（七）校写「五更转」后记
許國霖敦煌雜錄裏還有一首「五更調」(周字七十號)，顯然也是「五更轉」的調子，其文字和劉復敦煌掇瑣三八(巴黎 P. 2963)題作「南宗讚一本」的相同，可以互相校勘。(倫敦也有一塊殘紙，編 S. 5529，只存七行，也是這一首「五更轉」的一更二更。)我現在合校這兩本，把這第三首「五更轉」寫定如下：
五更调（刘复本题「南宗赞」）
一更长。如来智慧心中藏。不知自身本是佛，无明障蔽自荒忙。了五蕴，躰皆亡。灭六识，不相当。行住坐卧常作意，则知四大是佛堂。
二更长。有为功德尽无常。世间造作应不久，无为法会躰皆亡。入圣位，坐金刚。诸佛国，遍十方。但知十方元是一，决定得入诸佛行。
三更严。坐禅执定甚能甜。不信诸天甘露蜜，魔君眷属出来看。诸佛教，实福田。持斋戒，得生天。生天终归还堕落，努力回心趣涅槃。
四更兰。法身体性本来禅。凡夫不念生分别，轮回六趣心不安。求佛性，向里看。有佛衣，不觉寒。广大刼来常不悟，今生作意断悭贪。
五更延。菩提种子坐红莲。烦恼泥中常不染，恒将净土共金颜。佛在世，八十年。般若意，不在言。夜夜朝朝恒念经，当初求觅一连全
刘复先生钞的巴黎本虽然题作「南宗赞」，我看这支曲子决不是神会作的，第一更曲有「行住坐卧常作意」一句，正和神会「莫作意」的思想相反，就是一个反证。这曲子里的思想很平凡，文字也很俗气，很可能是后来的和尚套神会的「南宗定邪正五更转」做的曲子，居然也在敦煌石室里留下了两三个钞本。
我们看敦煌出来的三只「五更转」的曲调是完全相同的，都是从七字句变化出来的长短句：第一句，第五，六，七，八句都是三字句；第二，三，四，九，十句都是七字句。三首共十五章，用韵的方式也完全相同。
我在這裏要指出：這三首「五更轉」就是「填詞」的最好的歷史例證。神會的年代是可考的，他生在唐高宗咸亨元年(六七〇)，死在唐肅宗廢除年號的「元年」，即是寶應元年(七六二)，他的活動時期正當玄宗的開元天寶時代(七一三～七五五)，正是所謂「盛唐」的時代。我們可以說：現在有敦煌出來的「荷澤寺神會和尚五更轉」兩首做實物的證據，我們可以推知開元天寶時代確然已有依現成的曲拍作曲詞的風氣了，確然已有後人所謂「填詞」的風氣了。
在民國十四年(一九二五)，我寫了一篇「詞的起原」，我的結論是：「長短句的詞調起於中唐。……白居易作憶江南的長短句，劉禹錫依此曲拍，作『春去也』詞，題云：『和樂天春詞，依憶江南曲拍為句。』這是填詞的先例。」白居易的憶江南是這樣的：
江南好！
风景旧曾谙。
日出江花红胜火，
春来江水绿如蓝。
能不忆江南？
刘禹锡的春词是这样的：
春去也！
多谢洛城人。
弱柳从风疑举袂，
丛兰挹露似沾巾，——
独坐亦含颦。
这确是「依忆江南曲拍为句」，所以我说这是填词的先例。
当时我曾指出尊前集收的李白词十二首，全唐诗收的李白词十四首，其中多有很晚出的作品；其中长短句如忆秦娥，菩萨蛮，清平乐，都是后起的曲调。我的看法是：「向来只是诗人做诗，而乐工谱曲；中唐以后，始有教坊作曲，而诗人填词」。例如王维的「西出阳关无故人」，本是一首整齐的七言绝句，经过乐工谱曲，就成了当时最感人的送别曲子了。到了白居易刘禹锡的「依忆江南曲拍为句」，那才是教坊作曲而诗人填词了，那才是长短句的词的起原。
当时我曾把「词的起原」初稿送给王国维先生，请他指教。王先生答书说：
尊说……谓长短句不起于盛唐，以词人方面言之，弟无异议。若就乐工方面言之，则教坊实早有此种曲调（菩萨蛮之属），崔令钦教坊记可证也。
我當時因為教坊記的三百多曲調之中，有天仙子，傾盃樂，菩薩蠻，望江南等曲，都是中唐才有的曲調，見於各種記載，所以我頗疑心那張曲名表可能有後人隨時添入的新調，不可用來考證盛唐開元天寶時代有無某種曲調。(參看胡適詞選附錄的「詞的起原」)
那是三十五年前的讨论。那位可敬爱的王国维先生已死了三十三年了。现在我们看敦煌写本里钞出的各种佛曲，特别看那流传最广的神会和尚的五更转曲子，我们不但可以相信开元天宝时代已有依照当时最流行的曲拍作佛曲的风气，我们并且可以相信那样填词作曲的风气可能比开元天宝还更早，可能是人们歌唱的普通作风，并不限于教坊的乐工，也不限于歌妓舞女，也不限于佛教的和尚尼姑。凡是好听的曲子，凡是许多人爱听爱唱的调子，总有人依照那曲调编造新曲，那就是填词了。
敦煌出来的「五更转」曲子有简单的四句调，有繁复的十句调。神会的五更转是那繁复的十句调，其形式似是「双调」，即是「叠调」，可以写成这个样子：
一更初。妄想真如不异居。迷则真如是妄想，悟则妄想是真如。
念不起，更无余。见本性，等空虚。有作有求非解脱，无作无求是功夫。
刘复的敦煌掇琐二七钞了巴黎的敦煌写本 P.2647 的「五更调」艶曲，我们可钞一更曲作例：
一更初夜坐调琴，欲奏相思伤妾心。每恨狂夫薄行迹，一过抛人年月深。
君自去来余几春！不传书信绝知闻。愿妾变作天边鴈，万里悲鸣寻访君。
从这种整齐的七字句变到长短不齐的三字句和七字句，是曲调的演变。从单调的小令变到双调，也是曲调的演变。从歌唱男女爱情或「闺怨」的情歌变到宣传佛教故事或佛教信仰的佛曲，那就是改换内容的填词作曲了。
神会的「南宗定邪正五更转」使我们知道盛唐时代已有人用双调的「五更转」来做宣传南宗新教义的曲子了。敦煌出来的一些单调的「五更转」佛曲，或俗典，可能比神会的双调曲子更早，但我们不能考定他们的年代了。
我们看见的敦煌本单调「五更转」有这许多件：
- 倫敦的「維摩五更轉」S. 2454。
- 倫敦的「無相五更轉」S. 6077。
- 巴黎的「太子五更轉」（P. 2483；劉復敦煌掇瑣三六）。
- 羅振玉鈔的「歎五更」。
此中的「太子五更转」是用这曲调来唱太子出家的故事，其二更曲是：
二更深。五百个力士睡昏沉。遮取黄羊及车匿，朱鬃白马同一心。
「维摩」「无相」两首五更转都是宣传教义的，可引「无相五更转」的二更曲作例：
二更深。菩提妙理誓探寻。旷彻清虚无去住，证得如如平等心。
罗振玉钞的「叹五更」是劝人读书的曲子，我们也引二更曲作例：
二更深。孝经一卷不曾寻。之乎者也都不识，如今嗟叹始悲吟。
这都是用人人能哼能唱的调子来填词作曲，目的是用曲子作宣传。
我们看了敦煌出来的许多佛曲，我们不能不承认这些宣传佛教的曲子实在没有文学技术，也没有高明的思想内容，所以都没有文学的价值。他们的宣传作用似乎是音乐成分比文学成分占的多，他们全靠那些人人能唱的曲调来引动许多男女听众。文字的不通，内容的浅薄，都是不关重要的。
填词作曲的风气可以早到盛唐，或早到盛唐以前，那是我写「词的起原」时没有想到的。填词作曲来做宗教的宣传，这也是我当年没有想到的。我当年曾说：
我疑心，依曲拍作长短句的歌词，这个风气是起于民间，起于乐工歌妓。……刘禹锡，白居易，温庭筠一班人：……嫌倡家的歌词不雅，……于是也依样改作长短句的新词。欧阳炯序花间集云：「自南朝之宫体扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。」这是文人不满意于倡家的歌词的明白表示。……所以我们可以说，唐五代的文人填词，大概是不满意于倡家已有的长短句歌词，依其曲拍，仿长短句的体裁，作为新词。到了后来，文人能填词的渐渐多了，教坊倡家每得新调，也就径请文人填词。例如……「柳永……善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。」
這個結論，大致還是可以成立的。從盛唐以下，儘管有一些和尚用最流行的民歌曲調來製作佛曲，但因為那些作宗教宣傳的佛曲實在沒有文學價值，——正如那許多倡家歌妓唱的歌曲，雖然「音律不差」，而「下語用字，全不可讀」(此用沈義父樂府指迷的話)，也沒有文學價值，——所以「詞的時代」不能起于盛唐，只能起于白居易劉禹錫之後，必須到了溫庭筠韋莊李後主馮延巳的時期，方才有文學的詞，方才有詞的文學。
四九、四、十二夜，在南港。
(轉載自中央研究院歷史語言研究所集刊外編第四本)