（七）校寫「五更轉」後記
許國霖敦煌雜錄裏還有一首「五更調」(周字七十號)，顯然也是「五更轉」的調子，其文字和劉復敦煌掇瑣三八(巴黎 P. 2963)題作「南宗讚一本」的相同，可以互相校勘。(倫敦也有一塊殘紙，編 S. 5529，只存七行，也是這一首「五更轉」的一更二更。)我現在合校這兩本，把這第三首「五更轉」寫定如下：
五更調（劉復本題「南宗讚」）
一更長。如來智慧心中藏。不知自身本是佛，無明障蔽自荒忙。了五蘊，躰皆亡。滅六識，不相當。行住坐臥常作意，則知四大是佛堂。
二更長。有為功德盡無常。世間造作應不久，無為法會躰皆亡。入聖位，坐金剛。諸佛國，遍十方。但知十方元是一，決定得入諸佛行。
三更嚴。坐禪執定甚能甜。不信諸天甘露蜜，魔君眷屬出來看。諸佛教，實福田。持齋戒，得生天。生天終歸還墮落，努力迴心趣涅槃。
四更蘭。法身體性本來禪。凡夫不念生分別，輪迴六趣心不安。求佛性，向裏看。有佛衣，不覺寒。廣大刼來常不悟，今生作意斷慳貪。
五更延。菩提種子坐紅蓮。煩惱泥中常不染，恒將淨土共金顏。佛在世，八十年。般若意，不在言。夜夜朝朝恒念經，當初求覓一連全
劉復先生鈔的巴黎本雖然題作「南宗讚」，我看這支曲子決不是神會作的，第一更曲有「行住坐臥常作意」一句，正和神會「莫作意」的思想相反，就是一個反證。這曲子裏的思想很平凡，文字也很俗氣，很可能是後來的和尚套神會的「南宗定邪正五更轉」做的曲子，居然也在敦煌石室裏留下了兩三個鈔本。
我們看敦煌出來的三隻「五更轉」的曲調是完全相同的，都是從七字句變化出來的長短句：第一句，第五，六，七，八句都是三字句；第二，三，四，九，十句都是七字句。三首共十五章，用韻的方式也完全相同。
我在這裏要指出：這三首「五更轉」就是「填詞」的最好的歷史例證。神會的年代是可考的，他生在唐高宗咸亨元年(六七〇)，死在唐肅宗廢除年號的「元年」，即是寶應元年(七六二)，他的活動時期正當玄宗的開元天寶時代(七一三～七五五)，正是所謂「盛唐」的時代。我們可以說：現在有敦煌出來的「荷澤寺神會和尚五更轉」兩首做實物的證據，我們可以推知開元天寶時代確然已有依現成的曲拍作曲詞的風氣了，確然已有後人所謂「填詞」的風氣了。
在民國十四年(一九二五)，我寫了一篇「詞的起原」，我的結論是：「長短句的詞調起於中唐。……白居易作憶江南的長短句，劉禹錫依此曲拍，作『春去也』詞，題云：『和樂天春詞，依憶江南曲拍為句。』這是填詞的先例。」白居易的憶江南是這樣的：
江南好！
風景舊曾諳。
日出江花紅勝火，
春來江水綠如藍。
能不憶江南？
劉禹錫的春詞是這樣的：
春去也！
多謝洛城人。
弱柳從風疑舉袂，
叢蘭挹露似霑巾，——
獨坐亦含顰。
這確是「依憶江南曲拍為句」，所以我說這是填詞的先例。
當時我曾指出尊前集收的李白詞十二首，全唐詩收的李白詞十四首，其中多有很晚出的作品；其中長短句如憶秦娥，菩薩蠻，清平樂，都是後起的曲調。我的看法是：「向來只是詩人做詩，而樂工譜曲；中唐以後，始有教坊作曲，而詩人填詞」。例如王維的「西出陽關無故人」，本是一首整齊的七言絕句，經過樂工譜曲，就成了當時最感人的送別曲子了。到了白居易劉禹錫的「依憶江南曲拍為句」，那才是教坊作曲而詩人填詞了，那才是長短句的詞的起原。
當時我曾把「詞的起原」初稿送給王國維先生，請他指教。王先生答書說：
尊說……謂長短句不起於盛唐，以詞人方面言之，弟無異議。若就樂工方面言之，則教坊實早有此種曲調（菩薩蠻之屬），崔令欽教坊記可證也。
我當時因為教坊記的三百多曲調之中，有天仙子，傾盃樂，菩薩蠻，望江南等曲，都是中唐才有的曲調，見於各種記載，所以我頗疑心那張曲名表可能有後人隨時添入的新調，不可用來考證盛唐開元天寶時代有無某種曲調。(參看胡適詞選附錄的「詞的起原」)
那是三十五年前的討論。那位可敬愛的王國維先生已死了三十三年了。現在我們看敦煌寫本裏鈔出的各種佛曲，特別看那流傳最廣的神會和尚的五更轉曲子，我們不但可以相信開元天寶時代已有依照當時最流行的曲拍作佛曲的風氣，我們並且可以相信那樣填詞作曲的風氣可能比開元天寶還更早，可能是人們歌唱的普通作風，並不限於教坊的樂工，也不限於歌妓舞女，也不限於佛教的和尚尼姑。凡是好聽的曲子，凡是許多人愛聽愛唱的調子，總有人依照那曲調編造新曲，那就是填詞了。
敦煌出來的「五更轉」曲子有簡單的四句調，有繁複的十句調。神會的五更轉是那繁複的十句調，其形式似是「雙調」，即是「叠調」，可以寫成這個樣子：
一更初。妄想真如不異居。迷則真如是妄想，悟則妄想是真如。
念不起，更無餘。見本性，等空虛。有作有求非解脫，無作無求是功夫。
劉復的敦煌掇瑣二七鈔了巴黎的敦煌寫本 P.2647 的「五更調」艶曲，我們可鈔一更曲作例：
一更初夜坐調琴，欲奏相思傷妾心。每恨狂夫薄行跡，一過拋人年月深。
君自去來餘幾春！不傳書信絕知聞。願妾變作天邊鴈，萬里悲鳴尋訪君。
從這種整齊的七字句變到長短不齊的三字句和七字句，是曲調的演變。從單調的小令變到雙調，也是曲調的演變。從歌唱男女愛情或「閨怨」的情歌變到宣傳佛教故事或佛教信仰的佛曲，那就是改換內容的填詞作曲了。
神會的「南宗定邪正五更轉」使我們知道盛唐時代已有人用雙調的「五更轉」來做宣傳南宗新教義的曲子了。敦煌出來的一些單調的「五更轉」佛曲，或俗典，可能比神會的雙調曲子更早，但我們不能考定他們的年代了。
我們看見的敦煌本單調「五更轉」有這許多件：
- 倫敦的「維摩五更轉」S. 2454。
- 倫敦的「無相五更轉」S. 6077。
- 巴黎的「太子五更轉」（P. 2483；劉復敦煌掇瑣三六）。
- 羅振玉鈔的「歎五更」。
此中的「太子五更轉」是用這曲調來唱太子出家的故事，其二更曲是：
二更深。五百個力士睡昏沉。遮取黃羊及車匿，朱鬃白馬同一心。
「維摩」「無相」兩首五更轉都是宣傳教義的，可引「無相五更轉」的二更曲作例：
二更深。菩提妙理誓探尋。曠徹清虛無去住，證得如如平等心。
羅振玉鈔的「歎五更」是勸人讀書的曲子，我們也引二更曲作例：
二更深。孝經一卷不曾尋。之乎者也都不識，如今嗟歎始悲吟。
這都是用人人能哼能唱的調子來填詞作曲，目的是用曲子作宣傳。
我們看了敦煌出來的許多佛曲，我們不能不承認這些宣傳佛教的曲子實在沒有文學技術，也沒有高明的思想內容，所以都沒有文學的價值。他們的宣傳作用似乎是音樂成分比文學成分佔的多，他們全靠那些人人能唱的曲調來引動許多男女聽眾。文字的不通，內容的淺薄，都是不關重要的。
填詞作曲的風氣可以早到盛唐，或早到盛唐以前，那是我寫「詞的起原」時沒有想到的。填詞作曲來做宗教的宣傳，這也是我當年沒有想到的。我當年曾說：
我疑心，依曲拍作長短句的歌詞，這個風氣是起於民間，起於樂工歌妓。……劉禹錫，白居易，溫庭筠一班人：……嫌倡家的歌詞不雅，……於是也依樣改作長短句的新詞。歐陽炯序花間集云：「自南朝之宮體扇北里之倡風，何止言之不文，所謂秀而不實。」這是文人不滿意於倡家的歌詞的明白表示。……所以我們可以說，唐五代的文人填詞，大概是不滿意於倡家已有的長短句歌詞，依其曲拍，仿長短句的體裁，作為新詞。到了後來，文人能填詞的漸漸多了，教坊倡家每得新調，也就逕請文人填詞。例如……「柳永……善為歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行於世。」
這個結論，大致還是可以成立的。從盛唐以下，儘管有一些和尚用最流行的民歌曲調來製作佛曲，但因為那些作宗教宣傳的佛曲實在沒有文學價值，——正如那許多倡家歌妓唱的歌曲，雖然「音律不差」，而「下語用字，全不可讀」(此用沈義父樂府指迷的話)，也沒有文學價值，——所以「詞的時代」不能起于盛唐，只能起于白居易劉禹錫之後，必須到了溫庭筠韋莊李後主馮延巳的時期，方才有文學的詞，方才有詞的文學。
四九、四、十二夜，在南港。
(轉載自中央研究院歷史語言研究所集刊外編第四本)